26/02/2015

Architecture en transition

15967263-blue-jigsaw-puzzle-bridge-over-a-gap-in-3d.jpgEn transition. Par ce terme, nous nous référons à un moment au cours duquel un dessin, un texte, une référence, ou encore un événement marquant, génèrent dans l’œuvre d’un artiste ou d’un architecte une inflexion qui se caractérise par l’émergence de nouveaux principes linguistiques, stylistiques (ou autres). La transition implique parfois le rapprochement de valeurs contradictoires, notamment celles du changement et de la continuité.






Vers une architecture pittoresque

Dans l’architecture suisse des dernières années s’observe une tendance à la production de bâtiments dont la forme intérieure et extérieure se refuse de façon plus ou moins nette à l’angle droit. Les exemples réalisés récemment vont de l’immeuble de logements de Bonnard Woeffray à Monthey (2008-2010) à celui de Miller Maranta à Zurich-Riesbach (2010-2012). Ces bâtiments se caractérisent, dans une mesure variable, par des façades coudées ou pliées qui échappent aux modèles urbanistiques simples de l’îlot ou de la barre. Nous connaissons certes les immeubles des années 1950 et 1960 qui s’écartaient également de ces modèles dans le but de produire une ville « articulée ». Par exemple, le bel immeuble de logements d’Ernst Gisel à la Hegibachstrasse à Zurich (1958-1960), qui montre comment une importante masse bâtie peut être atténuée par des décrochements en plan et en élévation, et comment on peut obtenir un volume plastique tout en restant fidèle à l’angle droit.

Les bâtiments dont il sera ici question sont différents: leur forme les rapproche d’un urbanisme organique qui cherchait à imbriquer entre eux les immeubles et les espaces verts plantés d’arbres. La Siedlung Heiligfeld, construite entre 1950 et 1954 à Zurich- Sihlfeld par l’architecte de la Ville, Albert Heinrich Steiner, offre un bel exemple. Les immeubles à quatre, huit et douze niveaux de cet ensemble sont pliés en leur milieu, mais l’écart par rapport à l’angle droit n’est pas exploité dans la forme intérieure, dans les pièces des logements ; dans les tours, par exemple, les cuisines fonctionnent comme des pochés qui rachètent les angles obtus ou aigus. Du moins l’écart par rapport à l’angle droit exprime-t-il, dans la forme extérieure, la recherche d’une naturalité qui se trouve, depuis le 18e siècle, associée à une géométrie plus libre.

La tradition organique

1053:couv.pngDans cette perspective, la géométrie stricte apparaît comme une camisole de force que les conventions architecturales imposent aux espaces et aux hommes. Cette idée se manifeste périodiquement dans l’histoire de l’architecture, au 18e siècle au nom du pittoresque, au 20e siècle au nom de l’organique, avec, parfois, un estompement des limites entre les deux notions. L’assouplissement de la géométrie peut être motivé par diverses raisons. Dans un premier temps, on peut dire que la notion de pittoresque se réfère à la forme extérieure, à la manière dont un bâtiment se présente comme volume, étant entendu – comme il faut d’emblée l’ajouter – que cette manière de se présenter échappe à une perception simple – plastique et pittoresque sont antithétiques. Ce que cela implique pour les espaces intérieurs reste à examiner. L’organique part en revanche de la forme intérieure, plus précisément des fonctions et des espaces qui leur sont dévolus: l’architecture organique commence par «form follows function» bien avant que ce mot d’ordre ne soit formulé.

C’est à Bruno Marchand que je dois de m’être penché de plus près – au départ sous le signe de l’architecture organique – sur les immeubles en question. Il y a quelques mois, il m’a envoyé un projet d’article portant ce titre. De logements collectifs – par quoi ce titre est complété –, il n’est cependant qu’accessoirement question par la suite. La portée de l’essai réside dans l’analyse approfondie de quelques ouvrages «canoniques» sur l’architecture qualifiée d’organique au 20e siècle: Adolf Behne, Der moderne Zweckbau, 1926 ; Walter Curt Behrendt, Modern Building, 1937; Bruno Zevi, Verso un’architettura organica, 1945. Et bien sûr la littérature américaine, avec les essais d’Horatio Greenough publiés, en 1947 seulement, sous le titre Form and Function. Ce titre contient les deux termes autour desquels le débat relatif à l’architecture organique ne cesse, comme le montre Marchand, de tourner.

D’après Behne, la forme qui se développe «de l’intérieur», à partir de la fonction, se soustrait à la géométrie: «la vie ne connaît ni angle droit, ni ligne droite», écrit-il. Est ainsi introduit un critère qui traversera le débat comme un fil rouge. Doutant d’une définition aussi simple de la notion d’organique, j’ai résumé comme suit à Marchand les premières réflexions que m’inspirait son article. Dans mes cours, je me suis souvent servi de l’Arbeitsamt de Walter Gropius pour discuter des plans basés sur le mouvement des personnes, marqué par des flèches. Si ce bâtiment relève sans doute d’une architecture fonctionnelle, au sens où l’entend Behne, il relève en même temps d’une architecture rationnelle. Quelle est alors la différence entre fonctionnel et rationnel ? Y en a-t-il une, au-delà de la différence de forme ? Sont-ce la ligne droite et la ligne courbe qui distinguent l'un de l'autre? Pour Le Corbusier, la géométrie reste «notre seul moyen de mesure des événements et des choses».

Organique – plus qu’une idéologie?

La question se pose car, chez maints auteurs, organique et géométrique apparaissent comme des notions antithétiques. Mais ce qui les distingue est-il davantage la manière de parler de l’architecture que les images utilisées à cet effet ? Les notions d’organisme et de mécanisme sont censées se rapporter à des univers tout différents. Or, si l’on s’y penche de plus près, il apparaît que, dans les années 1920, la machine était aussi conçue comme un organisme: ses parties ont la forme qu’elles doivent avoir pour fonctionner comme les parties d’un tout. Une telle interdépendance constitue – avant toute forme – la caractéristique d’un organisme. Il est vrai cependant qu’une telle définition de l’architecture organique chatoie; elle change de couleur avec la lumière qu’elle reçoit – la lumière d’idéologies antagonistes.

Autre point significatif: les notions de forme et de fonction, de même que celle de mouvement – une autre catégorie essentielle lorsqu’il est question d’espace architectural –, se révèlent souvent recouvrir beaucoup de choses. Lorsqu’il s’agit de créer un objet dont on sait plus ou moins clairement comment il remplira sa fonction, il paraît plausible que la forme découle de la fonction. (La marge de manœuvre dont on dispose pour déterminer cette forme reste assez importante, comme en témoigne la multitude de nouveautés qui arrivent constamment sur le marché, et dont la forme, qui co-détermine leur valeur marchande, s’avère elle-même constituer une fonction. Mais c’est une autre histoire.) Que signifie cependant cette idée dans la construction de logements, dont il est ici question?

Une notion de fonction élargie

La recherche menée vise la forme des choses, mieux, la perception et la conception de la forme. Cette recherche est sous-tendue par la conviction qu’il faut penser la forme des choses comme une fonction, au même titre que ce que nous appelons d’ordinaire leur fonction. “La maison est une machine à habiter” – notre recherche ne néglige pas la maison comme quelque chose qui fonctionne à ce niveau. Mais elle doit également fonctionner au niveau des émotions associées aux activités qui se déroulent dans ses pièces, au niveau de leur Stimmung. Dans son fameux texte Architektur, Adolf Loos écrit : “L’architecture éveille des émotions; la tâche de l’architecte est dès lors d’éveiller des émotions justes.” Cette phrase résume bien la démarche que notre étude propose pour rechercher la forme qui correspond au caractère des espaces. Au-delà des activités qu’impliquent les termes de hall, de chambre ou de salle, dans le sens d’un usage matériel, et au-delà des mètres carrés et des objets nécessaires à ces activités, ils impliquent aussi un usage spirituel.

Notes sur des architectures (néo)organiques

La partie et le tout : la manière d’établir une relation entre la partie et le tout a longtemps sinon toujours été au cœur des problématiques artistiques et architecturales. On peut se rappeler ce que Henri Matisse disait d’un tableau: «[...] il arrive un moment où toutes les parties ont trouvé leurs rapports définitifs, et dès lors, il me serait impossible de rien retoucher à mon tableau sans le refaire entièrement.» Les parties ont trouvé leurs rapports définitifs dans un dispositif hiérarchique ou dans un dispositif équilibré – ce dernier cas étant celui de Matisse; on parlera alors aisément de processus de composition, de combinaison ou d’assemblage de parties pour former un tout fini. Le recours à une conception organique est-il susceptible de déplacer ces lignes, est-il susceptible d’ouvrir de nouvelles problématiques formelles?

Avant de tenter d’aborder cette question, je précise qu’une conception organique ne sera pas d’emblée considérée comme une imitation, plus ou moins fidèle, de formes que l’on trouverait «dans la nature». Je considérerai que la relation entre «organisme» architectural et formes naturelles ne peut être que structurale et non pas imitative.

«Organic means part-to-whole-as-whole-is-to-part» Frank Lloyd Wright

Dans un entretien radiophonique qu’il donna le 17 mai 1953, dont la transcription est publiée dans The Future of Architecture, accompagnée de photographies prises pendant l’entretien, Frank Lloyd Wright rappelle ce qu’il en est pour lui d’une construction «organique». A la question: «Quelle est la différence entre une architecture organique et une architecture conventionnelle ?», il répond en décrivant l’architecture conventionnelle par son mode de construction par piliers et poutres, un mode illustré par le geste d’un poing fermé (a post), sur lequel une main ouverte se pose (a beam). A ce geste, est ensuite opposé celui de deux mains aux doigts entrelacés, qui ne peuvent plus se disjoindre, geste qui illustre une conception organique.

L’explication donnée par Wright, de la voix et du geste, manifeste une nouvelle fois son aversion pour un mode de construction qui se satisferait de n’avoir recours qu’à des piliers et des poutres, à des colonnes et des architraves, système de construction qui fut déjà celui des temples grecs. Il appelle donc «organique» une architecture qui lie tous les éléments dont elle est constituée dans un rapport général de réciprocité, dans laquelle «la partie est au tout comme le tout est à la partie»: «organic means part-to-whole-as-whole-is-to-part».

La conception organique emporte une conséquence essentielle: entre les éléments et le tout, entre les parties et le tout, il y a réciprocité et continuité. Et notamment continuité constructive : si le système poteau/poutre était « discontinu », la construction organique est, elle, « continue ». A propos de l’Imperial Hotel (1915-1923) à Tokyo, Wright fera de la construction continue en béton armé la raison de la solidité du bâtiment lors du tremblement de terre de 1923: si le bâtiment a pu, à ses yeux, résister aux vagues des secousses sismiques, c’est qu’il était tel «un cuirassé» à la solidité intrinsèque. Pour expliquer cette résistance, il a encore recours à l’image des mains aux doigts entrecroisés.

L’affirmation que «la partie est au tout comme le tout est à la partie» entraîne une conséquence supplémentaire, corrélative de la précédente: l’usage du porte-à-faux devient une caractéristique spécifique, un trait distinctif de la construction continue, donc de l’architecture organique telle que l’entend Wright. Pour «éliminer effectivement le poteau et la poutre en faveur de la continuité structurelle», il faut qu’il y ait continuité entre les éléments verticaux et les éléments horizontaux, que «les murs (ne fassent) qu’un avec les planchers, se mêlant les uns aux autres, et réagissant les uns vis-à-vis des autres». Wright aura cette fois recours à l’image du garçon de café portant son plateau, une image dont il se sert aussi dans l’explication concernant l’Imperial Hotel : «[...] pourquoi ne pas porter les planchers comme un garçon de café porte son plateau, au bout de son bras levé, et posé, au centre, sur ses doigts – la charge étant placée en équilibre ? Tous les supports seraient ainsi centrés sous les dalles des planchers, au lieu que les dalles fussent posées sur les murs, à leur extrémité, comme cela se fait généralement.»

La continuité de la construction organique, Wright la nommera encore «plasticité». A ce sujet, il rappelle que Louis Sullivan employait le mot «plastique» à propos «de son système d’ornementation pour le distinguer de tout autre ou de tout ornement appliqué». Wright étend en quelque sorte cette conception à la construction tout entière, à un «idéal de plasticité»: «Cet idéal en forme de continuité apparut comme un moyen naturel de réaliser une architecture véritablement organique.»

La plasticité, bien sûr, est anti-compositionnelle, c’est-à-dire qu’elle ne résulte pas de l’assemblage de parties distinctes, mais plutôt de ce que Wright nomme «croissance (growth)». L’«idéal» de continuité et de plasticité pourrait être ainsi le musée Guggenheim (1943-1956) à New York, à propos duquel Wright précise: «Nous ne sommes pas en train d’édifier une composition cellulaire de compartiments, mais un grand espace sur un plancher continu.» Et il ajoute : «Les calculs structuraux sont ceux du porte-à-faux et de la continuité plutôt que la formule conventionnelle poteau/poutre. [...] Tout est aussi unifié et indestructible qu’il est possible dans un bâtiment.»

Extrait du titre matières 11 - Transitions 
De Bruno Marchand, Roberto Gargiani, Jacques Lucan, Martin Steinmann
et Luca Ortelli 
Publié aux Presses polytechniques et universitaires romandes

Les commentaires sont fermés.