23/02/2015

L'archipel du dessin

12967503-les-racines-des-arbres-silhouette.jpgLe dessin. Quelle trace plus originelle? Quelle pulsion plus spontanée ? Quel geste plus instinctif ? Mais aussi, quel langage plastique plus conceptuel? Quelle plus haute expression visuelle de l’entendement humain ? Quelle plus pure synthèse de la pensée et de l’intelligence du monde ? Jusqu’au 17e siècle, le mot s’écrivait indifféremment dessein ou dessin. Marquée par l’Italie, la théorie de l’art de la Renaissance incluait cette double composante: celle d’idée première de l’œuvre – la prima idea ou la fameuse cosa mentale dont parlait Léonard de Vinci –, et celle de technique autographe, d’expression hautement personnelle et subjective sur laquelle le 19e siècle établira les dogmes de l’originalité et de l’authenticité.


Le dessin est donc en prise directe sur les mouvements du corps comme sur ceux de l’esprit et de l’âme. Aussi proche de l’empreinte que de l’épure. Confident du «jeté» autant que de l’élaboré. Complice du cri et du chuchotement comme de la réflexion la plus subtile et de la méditation la plus éthérée.

Or voilà que le plus vieux médium artistique du monde – dans l’histoire de l’humanité comme dans celle du petit d’homme qui en rejoue éternellement les prémisses – non seulement bénéficie d’une reconnaissance d’art à part entière auprès du grand public depuis les années 1960, mais occupe aussi, depuis la toute fin du 20e siècle, une place de premier plan dans le paysage de l’art contemporain international. Au point que certains de ses représentants majeurs en font leur moyen d’expression quasi exclusif, tels l’Africain du Sud William Kentridge, l’Américain Raymond Pettibon, les Suisses Markus Raetz et Silvia Bächli ou le Britannique Paul Noble. Sans parler de tous ceux qui, dans une pratique plurielle, lui réservent une place privilégiée comme Louise Bourgeois, Francis Alÿs, Tacita Dean, Kara Walker, Urs Fischer et bien d’autres.

La conquête de l'espace

978-2-88915-087-8.pngLe dessin, aujourd’hui, ne se limite plus aux seuls travaux au crayon sur papier et autres techniques traditionnelles incluant fusain, craie, encre de Chine, stylos, pastel, lavis, sanguine, gouache ou aquarelle... Tant d’autres matériaux se prêtent à délier ou entrelacer lignes et tracés: fil de fer, poutrelles et tubulures, cheveux, herbes et fibres naturelles ou synthétiques, branches et branchages, ruban adhésif, bandes magnétiques ou lamelles de caoutchouc, lignes de couture, pyrotechnie ou traces au doigt, tubes néon, projections lumineuses, tracés virtuels... les voies du dessin sont désormais innombrables. Et tant d’autres supports que le papier s’offrent à l’accueillir, de la peau aux écrans de toutes sortes, du sable au goudron, des sols, fenêtres et plafonds aux murs intérieurs et façades extérieures, des plans d’eau au paysage lui-même jusqu’au bleu ou au noir du ciel... libéré des frontières de la page, le dessin en liberté infiltre et colonise tout ce qui se présente à lui.

Mais plus que les matériaux et instruments inédits dont il s’empare, et plus que les surfaces insolites sur lesquelles il se propage ou se projette, c’est l’espace lui-même qui apparaît comme la conquête essentielle du dessin contemporain. Et comme son extension naturelle. Il accueille son aspiration à sortir de la page pour « tenir le mur » en direct et en entier. A s’émanciper du blanc du papier pour se déployer en trois dimensions. A interagir avec le lieu qu’il occupe, et entamer un dialogue fécond avec son environnement.

Certes, chaque dessin de haute volée sécrète son propre espace et crée un concentré de monde qui, jusque dans les formats les plus modestes, peut ouvrir des perspectives vertigineuses. Mais l’enjeu du dessin contemporain tient au fait de rendre poreux, ambigu et fertile le passage entre son espace intérieur et l’espace alentour qu’il investit, prend à parti et métamorphose.

S’approprier d’autres outils et matériaux a fait gagner au dessin une liberté et une indépendance impensables dans son cadre et sa pratique traditionnels. En dépassant les limites de la feuille, du livre ou du portfolio, il n’abandonne pas forcément le papier qui demeure, voire redevient un complice aussi essentiel qu’inépuisable, mais il entre en relation active et interactive avec ce qui l’entoure. Et par-là s’adjuge des territoires qui, plus tôt, lui semblaient contraires, voire interdits: le «vide», la troisième dimension, le mur tout entier, le format géant – à l’échelle du corps, de l’architecture ou même de la nature –, l’environnement, l’espace public...

Affranchi, tout en demeurant ancré à ses fondamentaux, de son image d’étape préparatoire, de son statut d’art réservé aux connaisseurs et de sa position en léger retrait par rapport à la scène artistique et au marché de l’art, le dessin est devenu un art majeur de notre temps.

Un processus sans fin

La fin de la peinture a été prophétisée maintes fois. Toujours à tort, comme on a pu le vérifier. Le dessin, lui, n’a jamais été la cible d’une chronique de mort annoncée. On lui a longtemps fait une place et un statut à part. S’il a toujours été vu comme le fondement même de l’art, et vénéré par des érudits éblouis face aux feuillets de Léonard, Ingres, Seurat ou Giacometti, il demeurait confiné dans l’ombre précieuse et protectrice des cabinets graphiques. Le commun des mortels le pensait réservé aux esthètes raffinés et aux experts. Il aura fallu attendre Joseph Beuys, Cy Twombly, Antoni Tàpies, Bruce Nauman ou Sol Lewitt – pour ne citer qu’eux – pour que le dessin acquière enfin, dans les années 1960 et aux yeux du grand nombre, le statut d’œuvre en soi.

Les « dernières » avant-gardes – puisque la fin de la décennie coïncide avec le déclin de celles-ci, en parallèle au déclin des idéologies qui les avaient successivement nourries – le mettent en lumière en lui attribuant un rôle essentiel : il apparaît dès lors – avec la photographie – comme un complice privilégié de l’art conceptuel, pour qui l’idée prime sur la réalisation; comme un vecteur indispensable du process art, qui valorise le processus même de la création par rapport à son résultat; et comme un geste fondamental dans le land art et la performance, qui l’entraînent à quitter la page et le crayon pour s’inscrire directement sur les corps ou dans le paysage.

Bien sûr, en 1913 déjà, avec son premier objet trouvé ou ready-made, Duchamp a fait de l’idée de l’œuvre et de son mode de création l’essence même de l’art moderne. Mais l’homme est un révolutionnaire et un visionnaire. Plusieurs décennies seront nécessaires pour que sa conception de l’art s’incarne, entre autres, dans le dessin, lieu de l’expérience première et de la proximité de la pensée. Le médium qui, plus que tout autre, rend visibles les chemins de la création – ses recherches, ses hésitations et même ses repentirs – au point d’apparaître lui-même comme un processus sans fin. Comme le lieu du mouvement continuel et de l’éternel inachèvement.

Les années dessin

Dans les années 1960 et 1970, le dessin marque donc un tournant dans l’histoire de l’art. Les mouvements de l’art conceptuel et du minimal art pour qui le processus de création importe plus que l’œuvre achevée, le projettent sur le devant de la scène. Il devient alors une expression autonome à qui les Beuys, Lewitt, Nauman ou Christo donnent ses lettres de noblesse. Mais dans les années 1980 son étoile pâlit déjà, tandis que déboule sur la scène artistique (foires et biennales accélérant le tempo en réclamant toujours du nouveau) la horde volcanique et colorée des «nouveaux fauves » germaniques – ou Neue Wilden – et des conteurs mythologiques de la Transavanguardia italienne qui signent ensemble le grand retour à la peinture et à la figuration. Après quoi, ces années peinture, supplantées à leur tour par un irrésistible engouement pour les technologies de l’image, font place à l’explosion du médium photographique et de la troisième génération de l’art vidéo qui font des années 1990 les années photo. Le dessin, lui, demeure en retrait. En réserve. Mais si l’épanouissement de ces nouvelles technologies commence d’abord par le marginaliser, c’est bientôt leur omniprésence même qui vient le doper, lui donner un souffle nouveau. Dès lors, dessiner devient un «acte de résistance à la numérisation du monde» (Karine Tissot, 2012). Avec le tournant du 21e siècle, une véritable floraison graphique se met à foisonner tous azimuts, sans frontières de genres, de styles ni de territoires. Notre début de siècle semble ainsi bel et bien consacrer les années dessin.

Pourquoi cet intérêt nouveau, cette ferveur protéiforme ? Ce soudain plébiscite qui touche toutes les générations d’artistes et investit aussi bien les supports improvisés de la contre-culture que les cimaises les plus institutionnelles ?

A l’ère d’Internet et des connexions instantanées d’un bout à l’autre du village global, à l’heure des facilités et des sophistications numériques de l’image, voilà donc que revient en force le médium le plus simple, le plus archaïque et le plus « pauvre » qui soit, dans le contexte d’un art désormais véritablement mondial. Jusqu’au 20e siècle, on ne concevait en effet pas l’art autrement qu’européen ; et jusqu’aux années 1980, l’expression d’art international n’impliquait encore que le monde occidental. Ce n’est que depuis les années 1990 que s’est imposée l’idée d’un art contemporain à l’échelle de la planète, débordant du champ des arts ethniques ou de cour anciens. Loin des pratiques rituelles et traditionnelles qu’une partie d’entre eux continuent d’exercer dans l’héritage de leur passé, nombre d’artistes africains, chinois, indiens ou autres s’expriment aujourd’hui dans les langages et avec les outils de l’art contemporain et sont considérés comme des protagonistes importants de l’art actuel. Dans cette nouvelle configuration, le dessin reste un moyen d’expression à la fois universel et singulier. Face aux époustouflantes avancées technologiques et à la complexité de notre société postmoderne, sa proximité avec les mouvements de la pensée comme avec les pulsions intimes lui permet de demeurer un outil central pour comprendre le monde d’aujourd’hui et la place que nous y occupons.

Rien à voir avec un quelconque passéisme. Pas une ombre de nostalgie ni de revisitation «néo» ceci ou «post» cela dans ce retour de flamme. Juste la conviction qu’au début du troisième millénaire, la nécessité demeure: dessiner est le propre de l’homme. Et le dessin, comme art premier et laboratoire de la création, se réinvente en permanence, en prise directe sur son temps.

Il a cette simplicité et cette fluidité qui lui permettent de se conjuguer dans les registres les plus divers: du microscopique au monumental, de l’instinctif au conceptuel, de l’élémentaire à l’infiniment complexe, du gribouillis à l’épure, de l’analyse méticuleuse au signe fulgurant qui résume tout avec presque rien. Il a des accès privilégiés à l’irrationnel, au refoulé, au divinatoire et aux pratiques «automatiques», qui rappellent les stratégies des surréalistes pour s’émanciper de l’étroitesse de la raison. Intimement connecté avec les séismes intérieurs, il est un lieu d’invention et d’élaboration de langage(s).

Proche de l’écriture – soit parce qu’il relève de la pulsion graphologique, calligraphique ou sténographique, soit parce qu’il inclut aussi l’écrit, à la fois comme signe plastique et comme message –, il entretient des relations fertiles avec la littérature, la poésie, le conte, le récit, le livre illustré et la bande dessinée.

Il noue aussi des liens féconds avec le cinéma, par le biais du dessin animé bien sûr, mais aussi par ses références et emprunts à la technique et à l’histoire filmiques, comme la découpe des images en séquences ou leur déroulement en séries.

Porté par une veine narrative et un souffle romantique, il raconte aussi les histoires du présent à travers mythes et légendes reconvoqués, graffitis urbains, BD, mangas et autre imagerie gothique avec son goût du ténébreux, du macabre et du surnaturel.

Swiss attitude

Comment la Suisse se positionne-t-elle sur la carte de renouveau du dessin ?

En 2010 au Musée Rath à Genève puis au Kunsthaus d’Aarau, l’exposition «Voici un dessin suisse» lançait son titre comme une provocation ironique. Sa commissaire Julie Enckell Julliard, historienne de l’art et directrice du Musée Jenisch depuis 2013, ne cherchait évidemment pas à définir un style à croix blanche. A l’époque de l’art sans limites ni frontières, l’extrême mobilité des idées et des personnes rend toute définition nationaliste de l’art obsolète. Et pourtant, on ne saurait résister à la tentation de penser qu’il existe bel et bien un lien privilégié entre les Suisses et le dessin. Mais celui-ci ne se trouve ni dans la manière ni dans les sujets. Il relève plutôt d’une attitude, d’un état d’esprit, d’une affinité particulière. Et il vaut aussi bien côté artistes que côté institutions, collectionneurs et amateurs. Cette pratique artistique et sa réception publique ont toutes deux été encouragées par l’intérêt et les acquisitions précoces de conservateurs de musées et auteurs d’expositions charismatiques, parmi lesquels Harald Szeemann à Berne puis Zurich, Jean-Christophe Ammann à Lucerne et Bâle, Dieter Koepplin à Bâle ou Charles Goerg à Genève. Ce dernier allait même jusqu’à affirmer: «C’est le dessin qui catalyse le mieux l’esprit suisse ». (Charles Goerg, 1982)

Extrait du titre L'archipel du dessin 
De Sylvia Bächli, Marc Bauer, Alain Huck, Karim Noureldin, Markus Raetz
et Didier Rittener 
Publié aux PPUR

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