19/06/2014

Dispositifs et notions de la spatialité japonaise

20287918-pagoda-on-the-lake.jpgUn amateur d’architecture qui, de nos jours, veut se faire construire une demeure de pur style japonais, se prépare bien des déboires avec l’installation de l’électricité, du gaz et de l’eau, et n’eût-on soi-même fait l’expérience de construire, il suffit d’entrer dans une salle de maison de rendez-vous pour se rendre compte des efforts qu’il aura fallu déployer pour intégrer harmonieusement ces dispositifs dans une pièce de style japonais.




À moins que l’on ne soit de ces amateurs de thé qui, dans leur suffisance, traitent par le mépris les bienfaits de la civilisation scientifique, et qui établissent leur « chaumière » au fond de quelque campagne reculée, dés lors que l’on est à la tête d’une famille d’une certaine importance et que l’on habite en ville, je ne vois pas pourquoi l’on tournerait le dos, sous prétexte que l’on veut sa maison aussi japonaise que possible, aux calorifères, aux luminaires, aux installations sanitaires, toutes choses inséparables de la vie moderne.

Les premières phrases de l’Éloge de l’ombre de Tanizaki Junichirō (1886-1965) décrivent d’une manière contemporaine et pragmatique les problèmes posés à l’esthète qui cherche à se construire une maison de style japonais, autant qu’au bricoleur qui, héritant d’une vieille maison, souhaite y installer le confort moderne. L’auteur met en prise deux désirs pratique- ment contradictoires : l’attachement aux choses anciennes et le besoin de modernité. Dans le cas du Japon, ces contradictions sont d’autant plus fortes qu’elles opposent des conceptions culturelles et esthétiques différentes, celles de l’Occident « moderniste » et de l’Orient « traditionnaliste».

Pourtant, dans toutes les sociétés, la modernité a bouleversé les manières de vivre et les rapports à l’espace. Le cas décrit par l’écrivain offre une entrée en matière idéale pour introduire notre propos sur la spatialité japonaise. En 1933, lors de la publication de cet essai, le dilemme évoqué par Tanizaki s’adresse à un large lectorat2, principalement issu des nouvelles classes bourgeoises du Japon de l’entre-deux-guerres. Les lecteurs francophones et anglophones découvrent ce texte en 1977. Entre ces deux dates, les pays industrialisés ont connu des crises similaires, et se sont construits, ou reconstruits, selon des modèles assez semblables.

Dans un espace «mondialisé», le Japon représente néanmoins un paradigme de modernité non occidentale, et un pays qui s’est développé sans complètement renier ses cultures et ses traditions anciennes. Entre les années 1930 et 1970, les modèles de développement moderne (industrialisation, colonisation, urbanisation) ont connu leurs premières critiques, les idéaux des générations d’après-guerre ont évolué, et le propos mis en exergue par Tanizaki se comprend à une échelle qui dépasse les frontières du Japon. L’écrivain japonais dépeint toutes l’élégance et les contradictions d’une spatialité rétive à une modernisation qui lui est inadéquate, et aux formes d’un progrès scientifique auquel elle ne peut pas s’adapter. Le lecteur occidental est également sensible à cet argument, à cette interrogation sur les valeurs d’un espace traditionnel, régional, vis-à-vis de dispositifs spatiaux qui, malgré leur technicité, modifient en profondeur les manières de vivre et d’habiter.

Dans sa préface à l’édition anglaise de l’Éloge de l’ombre, l’architecte Charles Moore, grand admirateur de l’œuvre de Gaston Bachelard, écrit que « l’obscurité [décrite par Tanizaki] nous éclaire sur une culture très différente de la nôtre ; mais elle nous aide en même temps à regarder profondément en nous-mêmes et vers notre propre manière d’habiter le monde [...] Cela pourrait changer nos vies ». La question fondamentale soulevée par Tanizaki, avant d’être traitée par les auteurs du présent volume, est justement celle de l’expérience spatiale et du regard que l’homme porte aujourd’hui sur son milieu spatial. Dans le cas d’une étude sur l’espace «japonais», l’observateur est toujours un étranger, soit à la culture de l’autre, soit à un autre lieu, soit à une autre époque : c’est grâce à ces décalages culturels, physiques et temporels que l’on peut découvrir les particularités d’un espace.

Un regard étranger

Le changement de lieu, le déplacement vers d’autres repères culturels et spatiaux, permet une nouvelle connaissance de l’espace. Dans cette mesure, les expériences décrites par Tanizaki sont assez similaires à celles d’un étranger visitant le Japon ou de celui qui se rend dans un lieu qui lui est étranger. L’étranger, celui qui vient de l’autre rive, de l’autre monde, est une personnalité étrange qui permet de révéler les contradictions de la société. Lorsqu’il publie son Éloge de l’ombre, Tanizaki vit depuis dix années dans la région du Kansai, où il a emménagé après le Grand tremblement de terre du Kantō (1er septembre 1923) qui a détruit Tōkyō, sa ville natale. Entre Kyōto, Nara, Ōsaka et Kōbe, l’enfant d’Edo découvre un autre pays, avec un parler et des coutumes qui lui sont étranges, ainsi que des atmosphères et des paysages qui semblent appartenir au passé — le contraste entre l’esthétique du Japon ancien et les avatars de la modernité technique y est encore plus éloquent que dans la capitale.

L’auteur met en scène un Japon et son double. Entre une tradition esthétique ancienne et une modernisation scientifique et technique importée de l’Occident, ces deux images coexistent et se superposent selon des logiques différentes et parfois peu compatibles. À l’instar des États-Unis et de l’Europe, le Japon connaît une première crise et s’interroge sur les réels bienfaits de la modernisation et de l’occidentalisation, mais le propos de Tanizaki n’est ni nostalgique ni réactionnaire. S’il ne rejette en rien les plaisirs de la vie moderne, il constate que l’esthétique classique du Japon n’est pas omniprésente, qu’elle est mise en danger et en défaut par des dispositifs matériels exogènes — et l’usage du néon fluorescent, du carrelage, du verre transparent — et qu’il faut désormais la définir et la rechercher. En 1933, les questions que posent Tanizaki sur la spécificité de l’esthétique japonaise, sur l’invention culturelle d’une esthétique, sur la relation qu’entretient une société avec son espace (physique) et ses traditions (culturelles), sont déjà des sujets d’actualité.

Dans son essai sur La structure de l’iki («iki» no kōzō, 1930)5, le philosophe Kuki Shūzō (1888-1941) a égale- ment abordé ces questions. De retour d’un long séjour en Allemagne et à Paris (entre 1921 et 1929) — où il a rencontré Edmund Husserl, Martin Heidegger, Henri Bergson, Jean-Paul Sartre —, Kuki cherche à comprendre l’essence de l’esthétique japonaise dans la manière de vivre (« iki » kata) des Japonais. Selon Kuki, l’essence du phénomène esthétique propre à la culture japonaise est fondamentalement lié à l’« attirance » (bitai 媚態), aux notions d’élégance et de raffinement (iki ou sui 粋) développées par les courtisanes à l’époque d’Edo (1615-1854). L’attirance est déterminée par la « vaillance » (ikiji 意気地), qui caractérise la morale (iki 意気) du guerrier, et par la « résignation » (akirame 諦め), le détachement vis-à-vis des contingences matérielles tel qu’il est enseigné par le bouddhisme7. Ces trois moments d’attirance, de vaillance et de résignation décrits par Kuki sont intrinsèquement liés à des expériences vécues dans la société et l’espace urbain japonais.

Les œuvres de Kuki et de Tanizaki ne sont pas sans rapports avec l’étude que consacre Watsuji Tetsurō (1889-1960) aux milieux humains, Fūdo 風土, en 1935. Comme Kuki, son collègue à l’Université impériale de Kyōto, Watsuji étudie en Allemagne en 1927 auprès de Heidegger, au moment où ce dernier publie Être et temps (Sein und Zeit, 1927). Watsuji arrive à Berlin au début de l’été 1927 et lit Être et temps, «le cœur empli d’impressions de milieux divers», à la suite d’une longue traversée de l’Orient, en bateau, par étapes qui, comme le remarque Augustin Berque, lui ont fait « découvrir des milieux dont chacun l’avait dépaysé : la Chine, l’Inde, l’Arabie, l’Égypte, la Méditerranée... » Il débutera la rédaction de son œuvre sur le milieu humain à son retour au Japon. Dans la préface de Fūdo, Watsuji indique qu’il n’envisage pas d’aborder la question du temps indépendamment de la question de l’espace. Au-delà de l’aspect philosophique spéculatif porté sur la notion d’espace-temps au Japon — et les nombreux discours sur le ma 間, « espace-temps » —, Watsuji part du principe que l’existence humaine est liée à une expérience spatiale autant que temporelle. Ce point de vue n’est d’ailleurs pas exclusivement japonais : en d’autres termes, les historiens et géographes remarquent que l’histoire n’est pas indépendante de la géographie, et vice-versa.

Les questions posées par Tanizaki, Kuki ou Watsuji dans le Japon des années 1930, ont également été abordées par des Occidentaux. C’est notamment le cas, par exemple, de l’architecte

allemand Bruno Taut (1880-1938) qui, en 1933, découvre le Japon, Kyōto puis Tōkyō. Le Tōkyō décrit par l’architecte allemand dans son journal de voyage est déjà, selon lui, le portrait inversé de l’image qu’il se fait du Japon, et notamment de Kyōto. Il constate que Tōkyō a rapidement adopté toutes les formes de la modernité technique et a perdu le sens de l’esthétique japonaise, encore présente dans l’ancienne capitale.

Existe-il une spatialité japonaise ?

Celui qui arrive aujourd’hui au Japon avec l’envie de découvrir les beautés du Japon histo- rique sera sûrement déçu par le paysage qui s’offre à lui depuis la fenêtre du train rapide qui le mène à Tōkyō ou à Kyōto. À part quelques beaux paysages de grande nature (notamment les montagnes) encore préservés, les métropoles japonaises portent aujourd’hui tous les stigmates du paysage des banlieues occidentales, celui des vastes zones industrielles et commerciales, des quartiers pavillonnaires ou des grands ensembles de logement collectif. On se posera alors immanquablement la question de savoir s’il existe vraiment une spatialité « japonaise », si ce que l’on interprète comme «japonais», n’est pas le fruit d’une construction culturelle et historique partiale ou nationaliste, si l’espace construit — architectural et urbain — n’est pas lui-même aujourd’hui mondialisé, comme le sont la plupart des objets de consommation.

Ces doutes ne sont pas à écarter car ils sont légitimes et fondés sur des constats bien réels: l’existence d’une «spatialité japonaise» n’est pas, ou plus, une évidence dans la ville japonaise contemporaine, ce qui est décrit comme «japonais» est le fruit d’une invention culturelle et historique — comme le sont de nombreuses traditions —, et l’espace japonais est produit selon des logiques économiques, industrielles et techniques semblables à celles de tous les pays industrialisés. Et pourtant, même après plusieurs vagues de modernisation, même après la destruction des grandes villes japonaises et d’une grande partie du patrimoine architectural et urbain pendant la Seconde Guerre mondiale, on trouve encore, ici et là, des exemples d’espaces, de pratiques spatiales ou de discours sur l’espace que l’on peut estimer comme étant représentatifs d’une approche locale, « japonaise », de l’espace.

Peut-on réellement parler de spatialité japonaise ? La question renvoie à une généalogie de discours sur la spécificité de la culture japonaise, mais également à des travers idéologiques vers lesquels il serait bienvenu de ne pas s’engouffrer. Il ne s’agit pas ici d’aborder cette ques- tion, comme cela a pu être fait au cours de l’histoire, selon le point de vue du déterminisme national. Au-delà de la définition d’un espace typiquement «japonais», ou «japonisant», c’est-à-dire déjà préconçu selon les a priori culturels de l’époque, il est nécessaire de partir d’une question qui puisse être partagée et comprise par le plus grand nombre, à défaut de pouvoir être absolument universelle. Définir une spatialité, des pratiques dans l’espace et le temps, en fonction d’une approche culturelle de l’espace représente une entreprise qui ne peut prétendre à l’exhaustivité. Selon Claude Lévi-Strauss, cette difficulté est principalement due à la complexité de l’ensemble des systèmes symboliques qui forment une culture, « le langage, les règles matrimoniales, les rapports économiques, l’art, la science, la religion», et au fait que ces systèmes sont eux-mêmes « incommensurables »12. Aucune culture n’est figée dans le temps et dans l’espace, ni même indépendante de l’influence d’éléments allogènes. Dans le cas du Japon, la culture de l’époque ancienne est différente de celle d’Edo (1615-1854) ou des ères Meiji (1868-1912) à Shōwa (1926-1989) et, indépendamment de l’histoire, chaque région de l’archipel nippon peut également prétendre à une forme culturelle propre.

Aujourd’hui, le chercheur en sciences humaines est conscient que les cultures traditionnelles se reproduisent en réponse à un processus d’invention, qui est le fruit d’une construction idéo- logique, politique et sociale que l’on ne peut ignorer. Les traditions sont souvent modernes, soit parce qu’elles n’ont pas toujours existé sous la forme qui est la leur actuellement, parce qu’elles se transforment, soit même parce que leur origine historique est relativement récente. En soi, la tradition n’existe pas, mais l’histoire des sociétés modernes se légitime par des traditions, des événements (sportifs, culturels, politiques) et des espaces qui réinventent des traditions. L’architecte, en tant que maître d’œuvre des grands projets architecturaux et urbains, est chargé de donner une charge symbolique à la construction d’un espace social. C’est donc avec la plus prudente modestie que nous devons introduire le propos qui donne corps à cet ouvrage, car il n’est que le reflet de connaissances données à une époque précise, la première décennie du XXIe siècle, et dans un champ disciplinaire restreint, celui de l’espace construit par l’homme.

architecture,benoît jacquet,bruno taut,claude lévi-strauss,culture japonaise,espace au japon,japon,nishida masatsugu,philippe bonnin,spatialité,spatialité japonaise,tanizaki junichirōQue l’on parte du point de vue de l’homme de lettres ou de l’art, du charpentier, de l’architecte, de l’urbaniste, du géomancien, du géographe, de l’anthropologue, du philosophe, de l’historien, l’espace sera perçu et mesuré de manières différentes. Les textes présentés ici ne prétendent pas définir de manière catégorique les dispositifs et notions mis en place pour représenter l’espace au Japon. Il ne s’agit pas non plus de faire l’inventaire de ces dispositifs et notions spatiales, il serait inépuisable. L’ambition de cet ouvrage est de faire apparaître la spatialité japonaise dans sa pluralité plutôt que dans sa particularité, selon différents points de vue — de la mythologie à l’histoire de l’architecture et de l’urbanisme, de l’anthropologie, de la géographie culturelle, de l’esthétique —, dans différents lieux et à différentes époques.


Qu’est-ce que la spatialité japonaise ?

Aborder l’espace japonais en terme de dispositifs et de notions permet de décomposer cette entité infinie et amorphe (ou polymorphe) qu’est l’« espace », en une multitude de définitions. En d’autres termes, cela permet également de définir quelles sont les différentes formes de l’espace — et notamment celui créé par l’architecture. De la multitude de formes spatiales produites au Japon, de l’espace sacré du sanctuaire shintō ou du temple bouddhique, de l’espace domestique ou urbain, on ne peut évidemment pas définir une seule et unique « spatialité ».

Dans l’histoire de l’architecture japonaise, la définition d’une spatialité proprement japonaise, puis des dispositifs et notions qui la caractérisent, est un phénomène relativement récent. La notion d’architecture japonaise est elle-même liée à la définition et même à la traduction du terme « architecture », kenchiku 建築, au Japon, en réponse à la signification occidentale de ce terme15, et à la création des études d’architecture pendant l’ère Meiji (1867-1912). Ce n’est qu’à la fin du XIXe siècle que se développent les études sur l’architecture japonaise, avant cette période, les architectes diplômés des universités japonaises étaient uniquement formés à l’étude et au dessin de l’architecture occidentale.

L’architecte Itō Chūta 伊東忠太 (1867- 1954), le premier à avoir obtenu un doctorat à l’Université impériale de Tōkyō (en 1898), a beaucoup œuvré pour la reconnaissance de l’architecture japonaise dans le milieu acadé- mique. Les premières études sur l’architecture japonaise se font alors à partir d’une nouvelle définition de la notion même d’architecture, en tant que motivation esthétique de l’art de construire. Dans son premier mémoire sur La philosophie de l’architecture (Kenchiku tetsugaku 建築哲學, Université impériale de Tōkyō, 1892), Itō évoque une notion d’« architecture artis- tique » (bijutsu kenchiku 美術建築), c’est-à-dire, le fait de construire selon des « proportions », une «harmonie», un «style» liés à une certaine esthétique16, comme cela a été théorisé en Occident depuis Vitruve jusqu’à Viollet-le-Duc.

Au Japon, le processus traditionnel de transmission du savoir et des techniques, de maître à disciple, que l’on peut observer dans tous les arts traditionnels, trouve également un écho dans les carrières académiques, où l’on observe que les sujets d’études et les approches disciplinaires se perpétuent, sous une forme ou une autre, de manière plus ou moins explicite, d’une génération à l’autre. Parmi les nombreux étudiants d’Itō, certains ont perpétué ses études sur l’architecture japonaise et orientale, comme Kishida Hideto 岸田日出刀 (1899-1966) à l’Université impériale de Tōkyō, tandis que d’autres ont développé le domaine de la théorie architecturale (kenchikuron 建築論), c’est le cas de Morita Keiichi 森田慶一 (1895-1983) à l’Université impériale de Kyōto. La lignée des études menées par Morita à Kyōto s’est prolongée avec Masuda Tomoya 増田友也 (1914-1981) puis Katō Kunio 加藤邦男 (né en 1935) et, d’une certaine manière, direc- tement ou indirectement, à travers le travail des chercheurs qui ont collaboré à ce volume.

Morita Keiichi est connu pour ses recherches sur l’architecture classique et sur le discours architectural de Vitruve (Ier siècle av. J.-C.). En 1934, il suit les cours de l’helléniste Charles Picard (1883-1965) à Paris et découvre l’architecture française à travers les ouvrages de Villard de Honnecourt (XIIIe siècle), Jacques Androuet du Cerceau (c. 1510-1585), Philibert de l’Orme (1515-1570), Claude Perrault (1613-1688), François Blondel (1618-1686). Il a également traduit Eupalinos ou l’architecte (1921) de Paul Valéry17. Masuda Tomoya est, quant à lui, l’un des premiers architectes à se référer à l’anthropologie et à l’ethnologie. En 1955, sa thèse de doctorat porte sur La structure primitive de l’espace architectural18, à partir d’une recherche sur les lieux de prières du peuple Arunta (ou Aranda), peuple aborigène d’Australie, et l’architecture du peuple Toda, établi sur le plateau des Nilgiris dans le sud de l’Inde.

L’approche théorique de Masuda est, comme celle de Morita, axée sur une approche philosophique de l’architecture. Une des questions récurrentes de leurs recherches est liée à la définition de l’architecte, de l’architecture, de ce qui transcende l’architecture, mais également de ce qui précède l’archi- tecture : quels sont les phénomènes à l’origine de l’architecture ?

Après la Seconde Guerre mondiale, pour de nombreuses raisons, allant du rejet d’une modernité destructrice — celle qui s’est exprimée sous diverses formes pendant la guerre — au besoin de reconstruire et de refaire l’histoire à partir du néant, de nombreux architectes s’interrogent sur les origines de l’architecture. Un premier retour idéologique vers les idéaux du Japon pré-moderne a déjà eu lieu dans les années 1930, mais les discours sur la tradition n’ont plus le même sens après la guerre. Les notions de tradition et de modernité sont devenues ambivalentes, il s’agit alors de construire une tradition qui soit moderne — dans ses formes comme dans ses idéaux — et une modernité qui soit traditionnelle. En architecture, le débat d’après-guerre sur la tradition (dentō ronsō 伝統論争) consacre des œuvres comme la villa Katsura (Katsura rikyū, XVIIe siècle) ou le sanctuaire d’Ise (Ise jingū, VIIIe siècle) selon un discours qui démontre que l’architecture japonaise classique est essentiellement moderne. Les regards des architectes et des photographes convergent vers le même objectif : représenter l’architecture japonaise sous un jour nouveau. Les publications de Horiguchi Sutemi 堀口捨己 (1895-1984) avec Satō Haruo 佐藤春雄 (1904-1968), de Tange Kenzō 丹下健三 (1913-2002) avec Ishimoto Yasuhiro 石元泰博 (1921-2012) et Watanabe Yoshio 渡辺義雄 (1907-2000), d’Itō Teiji 伊藤鄭爾 (1922-2010) avec Futagawa Yukio 二川幸夫 (1932-2013), contribuent à mettre en valeur la beauté atemporelle, et donc toujours moderne, de l’architecture japonaise.

La génération des architectes d’après-guerre, dont Tange Kenzō est une des figures de proue, est suivie par une génération d’architectes — Isozaki Arata 磯崎新 (né en 1931), Maki Fumihiko 槇文彦 (né en 1928), Kurokawa Kishō 黒川記章 (1934-2007) — qui, comme leur ancien professeur, développent un discours sur la spatialité japonaise et une architecture qui s’exporte particulièrement bien en dehors du Japon. Formés dans un environnement urbain et un contexte économique (celui des années 1960-1980) en pleine croissance, et donc propice à la création architecturale, ces architectes ont rapidement acquis une grande expérience professionnelle. Alors que l’Occident cherche à comprendre les recettes du succès de la société japonaise contemporaine, à percer les secrets de son esthétique, certains architectes japonais savent répondre, par des concepts spatiaux parfois aussi traditionnels que fictifs, à ces attentes curieuses et fantasmées.

Le fameux ma, «espace-temps», lancé par Isozaki au Salon d’automne à Paris en 1978 est sans doute l’exemple le plus représentatif de cet engouement pour la formule magique. L’exposition d’Isozaki ne dévoilera rien du mystère entourant ce terme et ses multiples signifi- cations. Il est vrai que l’écriture conceptuelle sino-japonaise se prête particulièrement bien à cet exercice poétique qui consiste à spéculer, sans fin, sur les significations d’un caractère dessiné. De deux sinogrammes signifiant « porte » 門 et « soleil » 日, le caractère ma 間 signifie, entre autres choses : ce qui est « entre » (aida 間), dans l’espace ou dans le temps, l’espace entre les poteaux ou même une « pièce » (ma), une mesure et une unité de longueur spatiale — un ken 間, comme la longueur d’un tatami : environ 1,8 mètre — ou temporelle, marquant le rythme dans la musique et la danse. Prendre en compte le ma dans la conception de l’architecture est donc plus qu’une évidence, c’est un lieu commun.


D’autres notions, comme celle de lieu (basho 場所), de champ ou de milieu spatial — ba 場 est la traduction japonaise de la chôra chez Platon — sont également abordées par les archi- tectes japonais. L’architecte Hara Hiroshi 原広司 (né en 1934) définit le champ spatial (ba) comme un «phénomène amorphe» qui, en fonction de l’activité humaine, va dépasser la limite objective19 d’un espace. Dépasser les limites d’un espace construit, cela se fait grâce aux sens physiques de la vision, de l’ouïe ou de l’odorat, grâce aux percements des murs, au coulissement des cloisons ; chaque œuvre d’architecture se compose au rythme des ouvertures ou des fermetures de l’espace.

La question de l’espace est forcément liée à celle de la limite. Oriental ou occidental, le créateur d’espace travaille sur des dimensions limitées, mesurées, qu’il va chercher à dépasser grâce à des dispositifs à la fois physiques et symboliques. Les notions de limite et de « seuil » sont, dans ce volume, abordées dans les récits mythologiques, dans la spatialité du jardin, de la ville ancienne, du monastère bouddhique, du pavillon de thé, mais également dans l’architecture contemporaine.

Extrait du titre Dispositifs et notions de la spatialité japonaise
De Benoît Jacquet, Philippe Bonnin et Nishida Masatsugu
Publié aux Presses polytechniques et universitaires romandes

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