12/02/2014

Les ruptures fertiles: Design et innovation disruptive

Trop de gadgets maladroitement stylisés semblent aujourd’hui encore se targuer de l’expression « C’est design ! ». Cela ne facilite pas le travail des designers qui considèrent leur contribution au coeur du processus d’innovation et de l’évolution sociale. Sans concurrencer les grands historiens et penseurs du design, il paraît nécessaire de commencer cet ouvrage par un regard sur cette discipline, son rôle et son contexte, avant de plonger dans l’aventure de l’innovation disruptive, cette forme d’innovation en rupture avec l’existant, résolument liée à l’émergence de nouvelles technologies.


 

L’histoire du design s’accorde avec les grands basculements sociétaux des trois derniers siècles. Plus intéressant encore, le design y joue un rôle très concret puisqu’il exprime les désirs sous-jacents d’une société. A l’instar des autres champs de la sphère artistique, il agit comme un capteur, comme un miroir et comme un acteur des mouvements sociétaux. Avec une particularité toutefois : il peut agir sur un public très large par son influence sur la production de masse. Ce chapitre ne vise pas à créer une chronologie ou un catalogue d’objets iconiques, mais bien de contextualiser son émergence, son développement, sa pratique et même son application à travers quelques mouvements choisis depuis le 19e siècle jusqu’à nos jours. Et de mettre en relation ces mouvements avec les innovations de chaque époque. Cette évocation historique se concentre ainsi sur l’idée que cette discipline est réellement ancrée dans l’innovation.

Qu’elle développe des solutions qui répondent à de nouvelles exigences, de nouveaux besoins d’un marché ou envies d’une société, mais qu’elle réussit aussi à les anticiper. Cela légitime son rôle au côté des laboratoires de technologie. Le design est un catalyseur d’innovation depuis son apparition en tant que discipline au milieu du 19e siècle. Cette fonction a évolué tout au long de son histoire. Les chapitres suivants aborderont sa vocation pour les années à venir.

Mouvements

En 1946, à Londres, l’exposition « Britain can Make it », montrait un bombardier éventré. Ses «organes » étaient reliés par des fils à des objets courants : du tracteur à la casserole. Voilà une illustration parfaite et métaphorique du rôle joué par la guerre dans l’émergence du design industriel de masse. Celui-ci a connu un boum juste après la Seconde Guerre mondiale. Cette période reste gravée dans l’imaginaire collectif comme étant une date clé de l’essor dans la vie quotidienne du design industriel de masse. Après l’horreur, elle cristallise en effet des énergies reconstructrices voire réparatrices, notamment grâce à l’aide apportée par les Etats-Unis pour la reconstruction de l’Europe au travers du Plan Marshall. Par un mécanisme très bien conçu ce plan octroyait des crédits aux Etats européens pour leur permettre entre autres des investissements.

Certaines entreprises ont alors pu faire appel à des artistes/ architectes/designers pour « rendre belle la casserolle », pour reprendre une expression du sociologue Michel Maffesoli, et redynamiser les ventes de leur produit. Pour autant le design n’est pas né telle une génération spontanée juste après la guerre. Il est enraciné dans l’histoire de nos sociétés occidentales et même orientales (Japon) et des courants de pensée et de mutations. Les théoriciens s’accordent pour dire qu’il est né avec la révolution industrielle. Alexandra Midal précise dans son ouvrage Design, Introduction à l’histoire d’une discipline : « C’est avec la rationalisation de l’organisation de la cuisine, pensée en 1841 aux Etats-Unis, que le design trouve son origine. »

Elle poursuit, franchissant ainsi les océans. « Pourtant c’est l’Exposition universelle de Londres de 1850 qui lance le design en tant que discipline à part entière. Mi-19e siècle, la révolution industrielle européenne pousse les Britanniques à s’interroger sur les conséquences du progrès technique. » L’historien du design Raymond Guidot explique quant à lui dans son ouvrage de référence Histoire du design de 1940 à nos jours : « L’histoire du design est indissociable de celle de la révolution industrielle.

Avec la production mécanisée commence une nouvelle histoire de l’environnement humain, écrite par les industriels et non plus uniquement par les artisans et les artistes. Des balbutiements de la machine à vapeur aux premiers gratte-ciel, cette histoire se développe en prenant appui sur l’innovation technologique. » Dans Le Design depuis 1945, Peter Dorner nous éclaire aussi : « Chaque révolution technologique, chaque progrès dans le domaine de la fabrication semblent réserver une place au designer. » La révolution industrielle est ainsi le véritable point de départ de cette discipline. Cette transformation affecte en profondeur et pour longtemps l’agriculture, l’économie, la politique, l’environnement.

En un mot, la société toute entière. Il est donc évident que le progrès technique et l’innovation constituent l’un des moteurs du design. Avec souvent un accueil très contrasté, selon ses détracteurs et ses afficionados. Ces ressentis ont été captés et traduits par les différents champs artistiques. Et notamment par – ce qu’on nommera dès les années 1960 – le design en France. Des mouvements ont ainsi ponctué l’histoire avec des courants différents. Parfois en s’appropriant les nouvelles technologies, parfois en prenant le contre-pied. Et c’est au coeur de ce rapport et de cette tension qu’ont émergé de nombreuses innovations.

Au tout début, il y a le monde industriel naissant. Tout puissant par sa nouveauté et sa primeur, il ne s’embarrasse pas de création esthétique. Comme l’analysent Gilles Lipovetsky et Jean Serroy « face aux dégâts esthétiques provoqués par le règne de la machine moderne, deux grands courants de pensée s’affrontent ». Le mouvement Arts & Crafts, né en Angleterre dans les années 1860, s’érige contre cette industrialisation galopante. L’un de ses précurseurs, John Ruskin, dénonce dans son livre The Stones of Venice (1853) le progrès moderne et son machinisme à outrance, qui entraînera la société à son déclin. Ruskin stigmatise également le besoin d’individualisation de la production et s’inquiète face aux mutations rapides des sociétés sous l’impulsion de la révolution industrielle qui engendre une nouvelle organisation sociale. Son livre a un impact retentissant notamment à travers l’idée de vouloir relier l’Art, la Nature et… l’Homme.

Loin d’être cantonné à l’Angleterre, ce mouvement s’étend à l’international et prend des noms différents selon les pays : Tiffany aux Etats-Unis, Jugendstil en Autriche et en Allemagne, Nieuwe Kunst aux Pays-Bas, Modernismo en Italie et même Style Sapin en Suisse. En France, c’est le terme « Art nouveau » qui s’impose. Il se caractérise principalement par l’ornementation, inspirée des arbres, des fleurs, des insectes, des animaux pour introduire du sensible dans le décor quotidien. Il revalorise également le travail de la main et met en place un univers personnel considéré comme favorable à l’épanouissement de l’homme au début du 20e siècle. En France, ses détracteurs lui donnent le nom de Style nouille en raison de ses formes caractéristiques en arabesques . Ce mouvement apparaît clairement comme un manifeste contre l’évolution, les innovations et le progrès. De façon générale, ce mouvement met en avant et prône la Nature comme un rempart à la Machine envahissante. Elle est donc été utilisée comme un bouclier. Le mouvement Art Déco s’inscrit dans la même veine.

Né au cours des années 1910 il atteint son apogée au cours des années 1920 avant de décliner à partir des années 1930. Il s’inspire également de la nature, mais la stylise jusqu’à lui donner un caractère beaucoup plus géométrique. Tout se passe donc comme si la rationalisation du progrès faisait son oeuvre et intimait l’ordre au figuratif de s’éloigner. Ce mouvement fut extrêmement vivace en architecture, en mode et bien entendu dans le « design ».

A l’opposé de cette fronde anti-progrès, un autre grand courant de pensée prend ses racines dès 1850. Gilles Lipovetsky et Jean Serroy précisent également qu’il « est inauguré par Henry Cole qui réunit autour de lui un groupe de penseurs et d’artistes réformateurs ». Ici, la grande innovation est précisément de ne pas rejeter le progrès et la machine mais au contraire de l’intégrer à un processus de création pour « inventer un nouveau langage qui soit adapté à la révolution industrielle ». Dans son ouvrage, Cole prône ainsi une « alliance des beaux-arts ou de la beauté avec la production mécanique ».

C’est précisément ce courant qui a servi de socle aux conceptions fonctionnalistes qui ont perdurées jusqu’à l’Ecole d’Ulm et bien plus tard encore. « Il porte déjà en germe ce qu’on appellera l’esthétique industrielle ou design et qui va consacrer, dans les années 1920, le Bauhaus. » Après une formation de graveur ciseleur, Charles-Edouard Jeanneret dit Le Corbusier parcourt le monde tel un compagnon à la recherche d’une culture d’architecte. En 1910, il fait un apprentissage dans l’atelier de l’architecte Peter Behrens à Berlin. Il y rencontre Walter Gropius et Mies Van der Rohe (également en apprentissage). Ces rencontres scellent l’intention d’un Mouvement Moderne qui se dessine concrètement dans les années 20. « Le premier salon de l’Union des Artistes Modernes, en 1930 au pavillon de Marsan, répond à la présentation au Grand Palais, dans le salon des artistes décorateurs de la même année, d’une importante section d’un invité de marque, le Deutscher Werkbund, ou les piliers du Bauhaus – Gropius, Breuer, Bayer, Moholy-Nagy – se trouvent une fois encore réunis.

Ces deux événements témoignent de la vitalité d’un Mouvement Moderne qui se présente comme seul capable de répondre aux aspirations de la civilisation industrielle. » Parmi les acteurs de ce mouvement on retrouve précisément Le Corbusier. Ce mouvement qu’on appelle également moderniste initie donc une approche dépouillée de toute ornementation avec des lignes géométriques pures – véritable mise en avant de la rationalité grâce notamment aux techniques et aux matériaux nouveaux tels que l’acier, le béton et le verre. Après la proclamation de la République de Weimar en novembre 1918, Gropius propose au gouvernement provisoire de réunir l’école des arts décoratifs et l’académie des beaux-arts de Weimar. Le 12 avril 1919, il est nommé directeur de l’école, appelée alors Staatliches Bauhaus zu Weimar. Dans le manifeste du Bauhaus, Gropius décrit la vocation de l’école en ces termes : « Le but de toute activité plastique est la construction !


SCHÉMA DE L’EDUCATION AU BAUHAUS - Walter Gropius, 1922. © Bauhaus-Archiv Berlin (BHA).

Architectes, sculpteurs, peintres ; nous devons tous revenir au travail artisanal, parce qu’il n’y a pas d’art professionnel. Il n’existe aucune différence essentielle entre l’artiste et l’artisan. […] Voulons, concevons et créons ensemble la nouvelle construction de l’avenir qui embrassera tout en une seule forme : architecture, art plastique et peinture […]. » Si Gropius a initialement souhaité mettre en place l’idée de revenir au travail artisanal, il opère dès 1922 un virage à 180°, préfigurant la manière dont les arts seront enseignés et pratiqués tout au long du 20e siècle. Ce basculement est important car il marque et date le détachement de l’idée de Nature au profit des idées de Machine et d’Innovation. Finalement l’idée principale du Bauhaus sera de rapprocher l’art de la machine, toujours plus fascinante, et de suivre les préceptes initiés dès 1890 par Louis H. Sullivan qui énonce la célèbre phrase « Form follows function » . Et d’adopter les préceptes d’Adolf Loos édicté dans Ornement et Crime.

Des artistes/designers comme Marianne Brandt, Mies van der Rohe, Hin Bredendick utilisent ainsi des matériaux issus de l’industrie. Il en est de même pour Marcel Breuer avec ses meubles à structure tubulaire en acier dont le plus connu est la chaise Wassily ou chaise modèle B3. En 1933 le Bauhaus est fermé par les nazis, et sa dissolution prononcée par les responsables du Bauhaus qui trouvent refuge alors aux Etats-Unis. Les idées peuvent être brimées, étouffées, mais elles ne meurent pas et peuvent rejaillir à une autre époque. Fondée en 1955, la Hochschule für Gestaltung ou Ecole d’Ulm (Allemagne) reprend et dépasse les aspirations de l’enseignement du Bauhaus dans son ambition d’aller encore plus loin dans le rationalisme associé à la production industrielle et d’utiliser les innovations technologiques. Cette ambition accompagnera le miracle économique allemand d’après-guerre. Un bon exemple d’application de cette école est sans nul aucun doute la collaboration de Hans Gugelot et Dieter Rams avec la firme d’électroménager allemande Braun. Les deux designers ont permis une reconnaissance internationale de cette entreprise.

Rams expliquait son approche de conception par « weniger, aber besser » qu’on peut traduire par « moins, mais mieux ». Rams et son équipe ont créé des produits mémorables pour la firme Braun comme le célèbre phonographe SK-4 et la série des phonographes de haute qualité « D » (D45, D46). Pour autant, le projet de l’Ecole d’Ulm (projet aussi politique que fonctionnaliste) échoue d’une certaine façon tout comme le fonctionnalisme radical qu’elle prônait. Et cela parce qu’il engendre des objets trop peu reliés à la vie, entraînant un manque d’attractivité envers le public. Des objets trop focalisés sur la fonction dont on a évacué l’esthétique et, par voie de conséquence, le pouvoir d’expression et la charge affective.

Début de conjonction

Nous venons d’aborder la relation du design avec l’innovation notamment avec le travail de la firme Braun. Au même moment en France, Roger Tallon, un autre grand designer s’intéressait à l’Ecole d’Ulm. « Ulm est la famille de pensée où j’ai découvert la Gestalt Theorie Dans les années 1950, Ulm était donc le seul endroit où il se passait quelque chose en matière de design, et je continue à penser que ce qui s’y est passé à bouleversé tout le reste.

Mais le militantisme outrancier a précipité son aventure. […] Si Ulm avait continué, on aurait probablement abouti à une formalisation univoque allant dans le sens du « non-objet » dans une complète absence de visibilité. », déclarait ce designer qui a tant fait pour l’industrie lourde (TGV, escalier hélicoïdal, montres Lip, funiculaire de Montmartre à Paris) dans l’ouvrage que lui ont consacré Chloé Braunstein-Kriegel et Gilles de Bure. Roger Tallon est une figure majeure de la relation entre design et innovation. Après des études d’ingénieur (1944 – 1950), il intègre Technès, un bureau d’études de techniques et d’esthétique révolutionnaire fondé par Jacques Viénot qui a l’ambition de renouveler la relation entre ingénierie et design.

ROGER TALLON - Table,Fonte d’aluminium et plateau en verre, © Photo : Marc Domage, courtesy Jousse entreprise.

Tallon, déjà enseignant à l’Ecole des Arts Appliqués de Paris, met en place à l’initiative de Jacques Viénot le tout premier cours de design en France sous la dénomination de « Cours d’esthétique industrielle ». De ce cours sortira la toute première génération française de designers industriels. Son approche s’inscrit résolument dans le modernisme ambiant, mais avec une vision moins dogmatique que l’approche allemande. En 1963, Tallon crée le département design de l’Ecole nationale supérieure des arts décoratifs à Paris.

Une nouvelle rupture

A l’opposé de ce qui a pu être perçu comme la « déshumanisation fonctionnaliste », les italiens proposent quant à eux une petite révolution du design industriel de masse. L’Italie ne s’était jamais totalement intégrée aux pays industrialisés – restant pour majeure partie agricole. Mais, dès 1950, s’opère un basculement – un « miracle italien » pour reprendre une expression de Raymond Guidot. Via une demande croissante de bien d’équipements et de consommation conjuguée à une main d’oeuvre bon marché, l’industrie italienne va prendre un essor considérable. C’est alors que se créent des tandems entre des architectes-designers et des industriels. Il en sort des pièces iconiques comme le siège Mezzadro de Achille et Pier Giacomo Castiglioni pour Nova Milanese en 1957. Son principe formel ? Un siège de tracteur peint en orange vissé sur un ruban d’acier lui-même stabilisé au sol par un morceau de bois travaillé. Une pièce symbolique qui conjugue des partis pris forts et manifestes : les racines agricoles (siège de tracteur), l’industrie (ruban de métal), nature et artisanat (morceau de bois). Avec une joyeuse touche ludique. On y décèle l’essence du design italien qui donne les prémices du postmodernisme. La publicité pour la Lettera 22, machine à écrire dessinée par Marcello Nizzoli en 1950 pour Olivetti, parle aussi de cette nouvelle approche en montrant l’appareil dessiné avec un bouquet de fleur. Le designer Ettore Sottsass crée la machine à écrire Valentine pour Olivetti en 1969. Elle devient également une icône du design avec son couvercle rouge.


VALENTINE - Machine à écrire créée par Ettore Sottsass pour Olivetti, 1969.© Associazione Archivio Storico Olivetti, Ivrea, Italy


L’Italie possède également une tradition de penseurs du design. Des designers-architectes qui bien que travaillant pour des firmes célèbres se regroupent, prennent de la distance à l’égard du rationnalisme et initient des manifestes forts. Comme Archizoom 12 créé en 1964 par Andrea Branzi, Gilberto Corretti, Paulo Deganello et Massimo Morozzi. En 1967, le groupe Archizoom coupe en deux un bloc de mousse pour obtenir des morceaux aux ondulations aléatoires créant ainsi le canapé Superonda. Le geste tranche dans une forme symétrique et parallèle, emblématique du rationnel. C’est donc une attaque historique et symbolique contre le modernisme. Les vagues ainsi obtenues permettent à l’usager de s’approprier l’objet pour s’asseoir dans des postures non conventionnelles. Parmi les exemples de cette révolution en Italie figure aussi le Studio Alchimia créé en 1976 par Alessandro Guerrierro et Alessandro Mendini qui en deviendra le principal animateur. Pour Mendini l’inspiration vient de la forme. Ses recherches le mènent à des opérations de « re-design », interventions sur des objets existants et banals à l’image de Redesigned Thonet Chair (1978). En 1981, le groupe Memphis lancé par Ettore Sottsass s’érige en réaction aux conceptions post Bauhaus des années 1970. Il prône un sens de l’humour, de la dérision et injecte de l’affect dans les objets. L’approche italienne où se mêlent références à la culture populaire, aspects ludiques et empathie renoue avec l’utilisateur, qu’elle place au centre de sa proposition.

Cette expression du postmodernisme, grand courant dans le design, correspond à l’émergence de la postmodernité dans la société, comme l’abordera le chapitre suivant. Dépasser les clivages Ainsi, la rationalisation de la société par la révolution industrielle a induit des mouvements contre ce progrès en marche. Elle en a engendré d’autres qui l’ont dépassée dans l’expression même de la rationalité, jusqu’à l’ériger en dogme. Le design donne ainsi à voir – consciemment ou inconsciemment – les envies ou les angoisses sociétales sousterraines. Il entretient également un lien très étroit avec les avancées technologiques qu’il s’approprie, encense ou stigmatise. L’acier transformé en tubes a permis à Marcel Breuer de travailler du mobilier. Plus tard le plastique a permis de créer des objets du quotidien comme la Panton Chair (crée en 1960 et commercialisée en 1967) de Verner Panton pour Vitra. Elle fut la première chaise en plastique moulée d’une seule pièce. Même si l’on évoque aujourd’hui avant tout la société de l’information, la révolution industrielle et l’innovation technique restent d’actualité. Ils englobent désormais les mondes numériques et leur cohorte de révolutions qui engendrent à nouveau des schémas d’attraction et de répulsion.

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D’autres designers célèbres ont abordé le sujet, comme Philippe Starck ou Yves Béhar. Plusieurs écoles ont lancé des initiatives comme le MIT MediaLab, l’Interaction design Institute Ivrea en Italie, ou la d.school à Stanford. L’EPFL+ECAL Lab tire parti de ces expériences et de l’histoire du design pour proposer un modèle nouveau. Un modèle aux racines de l’innovation qui s’empare des technologies dès leur émergence du laboratoire. Un modèle qui revendique également la liberté d’exploration et de recherche académique et l’inscrit dans une perspective de concrétisation. Un modèle qui conjugue enfin les différences plutôt que de contraindre les acteurs au plus petit dénominateur commun. C’est de cette révolution de pensée dont il est question dans cet ouvrage.

Extrait du titre Les ruptures fertiles
De Nicolas Henchoz et Yves Mirande
Publié aux Presses polytechniques et universitaires romandes

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