08/02/2012

Le cinéma suisse en mutation

7040519-old-projector-showing-the-film-in-dusk.jpgLe petit monde du septième art helvétique a connu, ces dernières années, de profondes mutations. On parle à nouveau, et beaucoup, de «cinéma suisse»: pour évoquer ses films, certes, mais aussi de façon plus polémique sa politique. Trop souvent toutefois, les logiques à l’œuvre sont méconnues. Fin 2010, au Département fédéral de l’intérieur (DFI), s’est achevé, avec le départ du très médiatisé chef de la Section cinéma, un nouveau chapitre d’une longue histoire haute en couleurs. Un flashback s’impose donc sur la politique du septième art en Suisse, avec sa genèse autour de 1935, puis son vrai début, l’entrée en vigueur de la Loi sur le cinéma en 1963, et ses redéfinitions successives.


En Suisse peut-être plus qu’ailleurs, l’Etat, le cinéma et ses publics forment, depuis quelques décennies, un « triangle infernal » : il cristallise les relations toujours complexes, parfois houleuses, entre l’Art et l’Etat, alors que ne cesse de se redéfinir le rôle des pouvoirs publics dans leurs relations à la culture.

Le cinéma devient une « question nationale » en Suisse et en Europe

«Le problème du cinéma est devenu, pour la Suisse, une question nationale». Emise par la Confédération, cette phrase pourrait bien décrire la situation récente du septième art dans notre pays. Les films suisses sont revenus au premier plan. Certes très «américain» dans son style, Grounding – Les derniers jours de Swissair (2006) a touché le public helvétique, qui avait subi le choc des avions de la compagnie nationale cloués au sol, symboles d’un temps où la Suisse était fiable. En s’attaquant à l’armée, Charlie, le film! (2003) a aussi fait couler beaucoup d’encre, jusqu’à énerver les milieux de droite avec son humour pourtant plus troupier que subversif. En 2005, l’intronisation par le «ministre de la culture» – le chef du DFI – d’un nouveau responsable de sa Section cinéma, après avoir fait tomber quelques têtes, a confirmé que le cinéma, en plus haut lieu, était devenu un affaire nationale.

Mais la phrase liminaire de ces propos pourrait tout aussi bien dater des années 1960-1970. En Europe, la France ou l’Allemagne soutiennent, dès ces années, leur production de films, souvent en marge du mainstream américain. Le cinéma suisse, aidé par l’Etat dès 1963, crée le débat avec des films d’auteurs originaux, tels Charles mort ou vif (Alain Tanner 1969), Les Arpenteurs (Michel Soutter 1971), L’Invitation (Claude Goretta 1973) ou, côté alémanique, Heute Nacht oder nie (Daniel Schmid 1972), voire des films ouvertement critiques comme L’Exécution du traître à la patrie Ernst S. (Richard Dindo 1977) ou La Barque est pleine (Markus Imhoof 1981). Ce qui faisait du cinéma, pour certains, un «problème national». Envoyés urbi et orbi par Pro Helvetia en ambassadeurs d’une Suisse ouverte, ces cinéastes endossaient, nolens volens, leur rôle dans une politique de promotion officielle.

En réalité, notre phrase liminaire sur le cinéma comme question nationale date, qui le croirait, du milieu des années 1930! Car en Europe, ces années-là, le film devient le média moderne par excellence – et un outil de choix pour les Etats autoritaires. C’est pour réagir à cette situation que la Confédération convoque une conférence nationale en 1935 à Berne, qui marque en Suisse le début de l’intérêt de l’Etat pour le cinéma. Dès cette date on peut considérer qu’en Suisse le septième art est une «question nationale ». Il avait été une attraction foraine puis devint « théâtre du pauvre », activité peu considérée par les pouvoirs publics, par l’establishment, par les écoles et les universités, pas plus que par les autorités helvétiques au début du 20e siècle. Mais voici qu’il devient l’un des rares domaines culturels dont la Confédération, peu interventionniste, va s’occuper de près. Telle est l’étonnante ascension que voudrait retracer le livre d’Olivier Moeschler.

Un pays « sans politique culturelle »… sauf pour le cinéma, exception très peu helvétique

Certes non, la Suisse ne passe pas pour un Etat aux grands gestes de politique culturelle. Dans ce pays fédéraliste, la culture relève des Cantons. Ce principe est encore répété dès le premier alinéa du récent article 69 de la Constitution fédérale (2000). Et en suivant le principe de la subsidiarité, l’art reçoit son impulsion majeure au niveau local, le plus «proche» des citoyens. Créé aussi tard qu’au milieu des années 1970, l’Office fédéral de la culture, l’OFC, au sein du DFI, n’a guère pour attributions que les musées nationaux, les archives fédérales et la bibliothèque nationale, tandis que les arts vivants sont soutenus par Pro Helvetia, à Zurich, fondation nationale financée par la Confédération mais autonome.

Cette discrétion confédérale en matière culturelle a son histoire. Si, au début du 20e siècle, «un certain concept de l’art national se met en place» en Suisse, la Confédération «ne cherche pas à “diriger et à réglementer” les Beaux-arts». Le Conseiller fédéral Hans Peter Tschudi, dont le rôle a été décisif dans la naissance de la politique du cinéma en Suisse, aimait citer Alberto Giacometti, qui lui aurait confié que « la culture doit se défendre par elle-même ». Au milieu des années 1970, le «Rapport Clottu», résumant les travaux de la «Commission fédérale d’experts pour l’étude de questions concernant la politique culturelle suisse», regrette: «L’Etat fédéral suisse ne dispose pas d’orchestres, de salles de théâtre ou de galeries d’art sur le plan national ».

Dans les années 1980-1990, deux initiatives populaires sont lancées pour faire entrer la culture dans la Constitution fédérale. Elles échouent, victimes de la résistance des Cantons, mais aussi des craintes alémaniques à l’égard d’une « culture d’Etat ». A la fin des années 1990, la cheffe du DFI, Ruth Dreifuss, affirme: « La politique culturelle suisse n’existe pas » (Journal de Genève et NZZ, 31.5.-1.6.1997). La toute récente adoption de la nouvelle Loi fédérale sur l’encouragement à la culture (LEC), en 2009, pourrait, à terme, changer la donne, avec un accroissement du rôle de l’échelon confédéral en la matière, ce que confirme également le « Message culture 2012-2015 » de l’OFC approuvé par le Conseil fédéral début 2011.

Le cinéma échappe toutefois à cette loi d’airain d’un Etat helvétique si discret en matière culturelle. L’article 71 de la Constitution précise en effet que «la Confédération peut promouvoir  la      production cinématographique suisse ». Et aujourd’hui, il ne se tourne pratiquement plus de film destiné au public, en Suisse, sans aide de l’Etat. L’aide de la Confédération s’inscrit souvent au centre d’un projet de tournage (complété par les apports cantonaux, communaux ou régionaux et ceux des fondations, de la télévision et du privé) et lui confère une certaine légitimité. Le crédit cinéma de la Confédération n’a d’ailleurs cessé d’augmenter, passant de 1 million en 1963 à près de 50 millions en 2010. Le graphique ci-contre montre que la production de longs-métrages en Suisse a vécu deux booms. L’un, autour de 1940 et sans aide de l’Etat, a été passager, dans le contexte particulier de la Seconde Guerre mondiale. L’autre, durable et croissant, décolle en 1970 avec l’extension de l’aide fédérale à la production de films de fiction.

On peut paradoxalement calculer que la Suisse est la plus grande nation européenne du cinéma – si on rapporte le nombre des films produits au nombre de ses habitants! Au début des années 2000, la Suisse sortait 4,5 longs-métrages de cinéma par an par million d’habitants, contre un peu moins de 3 en France, environ 2 en Italie et 1 en Allemagne (OFS 2006: 16). Et en termes d’aide publique au cinéma, la Suisse est en milieu de peloton (OFS 2006 : 33), atteignant, au milieu des années 2000, 2,75 € par tête d’habitant – loin derrière la France (8,70 €), la Norvège (6,87 €) ou le Danemark (6,64 €), mais devant l’Allemagne (2,49 €), la Belgique (2,32 €) ou le RoyaumeUni (1,91 €). Or, si le cinéma est un des rares domaines de la création dans lequel la Confédération exerce une action politique visible, le fait est que l’Etat est resté, en Suisse, une zone aveugle de la recherche.

Une zone aveugle de la recherche : l’Etat

Pourtant multiple et complexe, la politique culturelle suisse a été peu analysée. On cherche en vain des synthèses qui retracent, comme pour la France, «l’invention» (Urfalino 1996) ou «la genèse» (Dubois 1999), certes sinueuse, d’une politique culturelle fédérale. Il existe des articles sur les débuts de l’intérêt de la Confédération pour les arts (Jost 1987 et 1989), sur l’aspect juridique du domaine (Holland 2002) ou des études isolées sur Pro Helvetia (Hauser et al. 2010), la « Défense spirituelle » nationale (Crettaz et al. 1987) ou encore la politique culturelle extérieure (Doka 1956). Le «Rapport Clottu» (1975), vaste état des lieux illustrant l’espoir touffu d’un engagement culturel accru de la Confédération, est une référence isolée devenue un peu poussiéreuse. Vingt-cinq ans plus tard, une réplique plus modeste est venue préconiser, à l’inverse, une implication accrue du privé dans les arts (Schindler et Reichenau 1999).

En particulier, la politique du cinéma en Suisse a peu occupé les chercheurs. Des historiens se sont intéressés à la période controversée des années 1930 et de la Seconde Guerre mondiale, années où le cinéma – ce «lieu de rendez-vous d’une spéculation financière moderne, d’innovation artistique et de propagande idéologique des élites dominantes» (Jost 2004) – tisse des liens saillants avec l’Etat, ou du moins prend des dimensions politiques voire nationalistes, dans le cadre de la «défense spirituelle» de la Suisse. Plusieurs études sur ces balbutiements de la politique fédérale du cinéma ont complété nos propres recherches (Bäriswyl 1983, Cosandey 1986, Haver 1999, 2001b et 2004, Haver et Jaques 2003 et 2004, Kramer et Siegrist 1991, Pfister 1986, Pithon 1986 et 1987, Roth 1980).

Pour le reste, l’action de l’Etat dans le cinéma, souvent débattue dans les médias, est demeurée un terrain en friche de la recherche. Un ouvrage classique souvent cité (Wider et Aeppli 1981) s’intéresse davantage aux films qu’à la politique du cinéma et l’analyse s’arrête au milieu des années 1960, donc avant l’intervention plus marquée des pouvoirs publics. Il en va de même de l’ouvrage de référence de Hervé Dumont (1987), qui couvre la période 1896-1965. Parue il y a peu, la suite de cet opus (Dumont et Tortajada 2007), sur les années 1966-2000, est axée sur les films et les réalisateurs, sans éclairer le contexte institutionnel. Centrés sur le Nouveau cinéma suisse, les ouvrages de Freddy Buache (1974, 1995 et 1998) et de Martin Schaub (1983, 1985 et 1998), fervents défenseurs du cinéma d’auteur, ont contribué à ériger celui-ci en monument – et à noircir l’action de l’Etat : Buache fustige l’« indifférence » et la « démission complète des pouvoirs publics» ou de «Berne» en matière de cinéma  et croit pouvoir identifier – à cent lieues de l’histoire que raconteront les sources – un «patriotisme rance» dans les instances officielles . A peine plus nuancé, l’Alémanique Schaub estime que les cinéastes étaient «traités par l’Etat comme une quantité négligeable, n’ayant au fond pas voix au chapitre». On retrouve là les clichés bien connus du fonctionnaire incompétent et, en face, des cinéastes libres, créatifs et rebelles.

Signalons deux exceptions, déjà un peu anciennes. L’étude «de l’intérieur» de Thomas Maurer relativisait l’image d’un Etat faussement considéré comme «monolithique». Et le chapitre sur le cinéma dans un état des lieux du paysage médiatique,pointait la position ambivalente des cinéastes critiques et subventionnés: «Le consensus helvétique tend aujourd’hui, péniblement, à les faire accepter et à faire d’eux des membres dérangeants et décoratifs ».

Le livre d’Olivier Moeschler analyse sans a priori l’action de l’Etat dans le cinéma, en la réinscrivant dans une configuration plus large.

Entre «trio» et «ménage à trois»: décrire une configuration

Traditionnellement, l’analyse sociale de l’art voyait un binôme opposant, dans un face-à-face parfois stérile, les œuvres et la société. Dans son étude classique, Siegfried Kracauer a conçu les films comme le « reflet de la mentalité d’une nation ». Buache  et Schaub  ne faisaient pas autre chose quand ils opposaient certains films du Nouveau cinéma suisse, révélateurs des contradictions helvétiques, à une société suisse supposée réactionnaire et obtuse. Ce paradigme dual et réducteur, basé sur des approches philosophiques, tend aujourd’hui à faire place à une approche plus différenciée. Le sociologue Antoine Hennion propose de procéder à un «repeuplement» de l’art et de considérer tous les acteurs qui le font «tenir ensemble»: institutions, lois, représentations… Pour Howard Becker, un «monde de l’art»  est une longue chaîne de coopération qui va des artistes aux publics, en passant par les fournisseurs, les critiques, les marchands… Et Nathalie Heinich  relève, à partir de l’art contemporain, l’importance des débats controversés suscités par certaines œuvres dans leur définition.

Pour emprunter au sociologue Norbert Elias (1985) l’image du jeu d’échecs, nous allons décrire la «configuration» – ou la chaîne d’interdépendance – que forment l’Etat, le cinéma suisse et ses publics. Nous suivrons ses transformations successives des années 1930 à aujourd’hui. Au moins depuis 1963, les pôles de ce triangle font système en Suisse : le rôle de l’Etat, le genre de cinéma et la place des publics sont intrinsèquement liés et reconnus interdépendants. Depuis près de cinquante ans, tout ce qui touche au cinéma dans ce pays a relevé de la politique du cinéma. Au sein du pôle « cinéma », nous allons – sans éluder les autres secteurs : distribution, salles, conservation… – nous intéresser surtout à la production. La plus grande partie des moyens publics investis dans le cinéma lui est consacrée – environ 70% (OFS 2006) – et, surtout, c’est autour du moment délicat de la création des œuvres que les tensions entre l’Art et l’Etat s’exacerbent.

En analysant ce triangle, nous appliquerons la « totale symétrie de traitement » préconisée par certains sociologues. Nous voulons «rétablir, sans prendre parti, les points de vue et les projets des uns et des autres» (Akrich, Callon et Latour 1988: 7). L’histoire est un matériau de choix pour un tel projet, qui est pluraliste. C’est Michel Foucault qui relevait que l’analyse historique redonne la voix à différents possibles: elle met au jour les «redistributions récurrentes qui font apparaître plusieurs passés, plusieurs formes d’enchaînements, plusieurs hiérarchies d’importances, plusieurs réseaux de déterminations, plusieurs téléologies». Au-delà de l’immédiateté des événements et des débats médiatiques, nous voulons réinscrire l’action de l’Etat pour le septième art dans la « longue durée », dans ses tendances et ses enjeux de fond.

Dans le « film » du cinéma suisse et de sa politique que nous allons dérouler, il n’y a pas de bons ou de méchants. Il n’y a que des protagonistes – cinéastes, producteurs, associations, fonctionnaires – qui se battent parfois pour le premier rôle, avec leurs desseins et leurs stratégies, leurs réussites et leurs échecs. Et nous n’oublierons pas les rôles à contre-emploi, les showdowns dramatiques, les happy ends quand il y en a, mais aussi les retournements de dernière minute… Le triangle Etat-cinémapublics est, en Suisse, dans le meilleur des cas, un « trio » dont chaque membre joue harmonieusement sa partition. Il peut aussi – bien souvent – devenir un « ménage à trois » dans lequel rien ne va plus, les critiques fusent, les têtes tombent! Ce triangle sera notre guide, l’outil heuristique qui nous aidera à décrire la passionnante histoire de la genèse et des redéfinitions de la politique du septième art en Suisse.

> Pour en savoir plus

 Extrait du titre  Cinéma suisse d'Olivier Moeschler
Publié aux Presses polytechniques et universitaires romandes

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