25/01/2012

Alberto Sartoris : une expérimentation visuelle foisonnante

3262340-fine-image-3d-of-concrete-tunnel-and-lateral-lights-abstract-background.jpgUne collection témoin - Au fil d’une trajectoire qui se confond avec le XXe siècle, l’architecte et promoteur artistique italo-suisse Alberto Sartoris (1901-1998) a accumulé une somme impressionnante de documents de toute nature. Sa collection unique de photos d’architecture moderne a été étudiée et rendue accessible online (http://athanase.epfl.ch). L’on connaît mal en revanche sa bibliothèque, forte de 15 à 20 000 volumes, où figurent notamment, en éditions originales, les références majeures du modernisme international, tant artistique qu’architectural.


Plus restreint, le corpus bien distinct que représente la collection de périodiques a lui été inventorié. Il comprend plus de 600 titres des années 1920 à 1990, indicatifs des champs différenciés, disciplinaires, géographiques et historiques, visés par Sartoris. Les quelque 120 revues liées aux avant-gardes proprement dites ou, plus largement, au Mouvement moderne d’avant 1940, y sont logiquement minoritaires. Leurs qualités communes (diversité, représentativité, rareté extrême de certaines séries) en font pourtant un ensemble exceptionnel à l’échelle suisse et internationale. Des dizaines d’autres titres documenteront ensuite l’activité des courants dits aujourd’hui néoavant-gardistes de l’après-guerre.

Internationale avant-gardiste

Il faut d’abord rappeler le profil de cette avantgarde autoproclamée, instaurée dès les années 1910 mais active dans toute l’Europe à partir de 1922 surtout. Elle tente alors d’instituer une véritable    « Internationale    constructiviste » (congrès de Düsseldorf et de Weimar), certes passablement fictive, dont les revues seront précisément les principaux vecteurs. Le mouvement atteindra son apogée vers 1926 avant de décliner et finalement muter – ou disparaître – après 1932. Il aura suscité à cette date une bonne centaine de périodiques souvent éphémères.

Organes de formations aussi marginales qu’impécunieuses, ceux-ci sont réalisés par leurs membres mêmes, plasticiens, poètes ou architectes adeptes du Neues Bauen en gestation. Ces objets symboliques de faible tirage (500 exemplaires en moyenne) échangent et véhiculent programmes et manifestes, projets et reproductions, variantes d’un lexique plastique et conceptuel présumé universel, par-delà les barrières linguistiques. La forme percutante de la communication, application des expériences simultanées de la «nouvelle vision» (Neues Sehen), détermine la reconnaissance au sein du réseau, dont chaque revue publie la grille mouvante – à l’exemple de Noi reproduit plus loin.

Le programme commun, d’abord formulé dans une rhétorique de la rupture qui fait écho à la fermentation révolutionnaire de 1920, puis adapté aux nouvelles réalités socio-économiques, met en cause la nature même des pratiques artistiques. On y postule, au service du changement social, l’internationalisme et la transdisciplinarité, le primat du collectif sur l’individu, de la technique machiniste et organisationnelle sur l’«art», l’économie maximale des moyens. En témoignent les dénominations diversement élémentaires ou militantes, qui peuvent aussi désigner les références plus proprement plastiques des groupes: il s’agit de formules non figuratives dites constructivistes ou architectoniques, issues avant tout du suprématisme russe et du néoplasticisme hollandais, mâtinées de sources futuristes et dadaïstes (libération de l’image, de la lettre et du mot). L’impact du surréalisme ne s’y fera que rarement ou tardivement sentir.

Vers l’architecture

Leurs options idéologiques et techniques ont tôt fait de conduire la plupart des groupes avant-gardistes d’un travail sur la «surface» (le tableau) à une volonté d’investir l’«espace». C’est dire que l’architecture, idéalisée au titre de «condensateur social», devient le lieu d’intervention rêvé mais pratiquement inaccessible aux plasticiens. Dans ou hors les groupes constitués, leurs collègues architectes voient donc croître leur autorité en même temps que progressent leur accès à la commande et l’organisation du milieu: la fondation des CIAM (Congrès internationaux d’architecture moderne) en 1928 marque une étape décisive dans ce processus. Celui-ci brouillera bientôt les frontières du réseau originel, par ailleurs décimé par les divers effets de la grande Crise, laquelle disqualifie singulièrement ses utopies technologiques et sociales totalisantes.

Les plasticiens seront réduits à une marginalité redoublée et à un retour à l’œuvre dans son acception traditionnelle, gage de leur survie sur un marché de l’art moderne embryonnaire. C’est dès lors aux nouveaux organes du mouvement architectural de prendre la relève. Les acquis formels, plus rarement théoriques, de l’avant-garde historique y trouvent de nombreux usages, à commencer par les dispositifs visuels typographiques ou photographiques, dans une réalisation    de    plus    en    plus    « professionnelle ». Car l’institutionnalisation du Neues Bauen retentit directement dans la sphère connexe du Neues Sehen. A preuve l’autonomisation de la typographie et du graphisme publicitaire, qui justifie à son tour la publication de revues spécialisées. Mais la pluridisciplinarité le cèdera logiquement aux cloisonnements corporatifs, l’utopisme au pragmatisme, le radicalisme esthétique à des formules de compromis. Au fil des années 1930, ces «transferts» (Hélène Jannière) plus ou moins cosmétiques de procédés avant-gardistes gagneront tous les continents et donneront la mesure des progrès du Mouvement moderne, puis de sa banalisation.

Frontières

Ces circonstances conditionnent diversement la nature de la sélection présentée ici. Sans compter que la collection est liée à la trajectoire même du compilateur Sartoris: dans bien des cas, elle reflète d’abord ses relations actives (interventions) ou passives (comptes rendus de ses travaux) avec les revues en question. Or il n’a été acquis aux valeurs de l’avant-garde et surtout concrètement introduit dans son réseau qu’à partir de 1927-1928 (futurisme, van Doesburg, CIAM). Après quoi ses canaux passeront prioritairement par ses confrères architectes.

Les organes de l’époque héroïque n’y sont donc pas nombreux – sinon sous la forme de copies ou de reprints. Ce corpus n’en est pas moins exemplaire: s’y révèlent clairement le processus général et les mécanismes de transition, puis d’appropriations diverses, architecturales ou plus trivialement politiques. Il donne aussi à voir les formes spécifiques que ces phénomènes peuvent prendre selon les situations nationales, sommairement qualifiées ci-dessous; leur représentation – inégale – désigne accessoirement l’étendue et la densité du réseau personnel tissé par l’architecte. Nous avons d’ailleurs conservé grosso modo cette classification nationale, principe d’organisation central de toute l’activité de collection et de propagande de Sartoris.

Italie : libération du sens et pression politique

L’Italie fournit à elle seule un bon tiers des périodiques de la collection: plus de 200 titres, très majoritairement de la période 1927 à 1943. Y figurent, à doses fort diverses, la plupart des revues artistiques et architecturales de la Péninsule. Trente d’entre elles au moins sont justiciables de notre label avant-gardiste ou «moderniste», dont les limites singulièrement floues renvoient ici aux ambivalences du régime fasciste, partagé entre «modernolâtrie» et nostalgie impériale.

Deux courants dominent, unis par de multiples liens personnels, esthétiques et idéologiques qu’incarnera justement Sartoris: le futurisme, puis, dans un second temps, les programmes dits rationalistes, formulés par une nouvelle génération d’architectes et de plasticiens.

Le mouvement futuriste a beau revendiquer rétrospectivement l’invention, vers 1910, du concept d’avant-garde, son apport au nouveau réseau des années 1920 vaut surtout par la revue Noi d’Enrico Prampolini. C’est que la créativité formelle mise en œuvre dans d’autres types de publications au titre des «mots en liberté futuristes» – le manifeste et le livre, par ailleurs nombreux dans la bibliothèque de Sartoris – peine à s’exprimer dans les périodiques, subordonnés qu’ils sont à un message discursif univoque. Et c’est l’élément traditionnellement pictural qui marque les maquettes de nombreux organes agréés ou, par effet de contamination, en marge du mouvement.

Il en ira de même, au-delà de recherches typographiques sporadiques, jusque dans les journaux géants (Futurismo, Artecrazia, Mediterraneo futurista) qui sont le versant le plus spectaculaire de cette seconde phase du futurisme, le plus problématique aussi, puisqu’il exhibe le plus crûment son allégeance au pouvoir politique.

> Pour en savoir plus

  Extrait du titre Invention, construction, communication d'Antoine Baudin
Publié aux Presses polytechniques et universitaires romandes

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